JACK KIRBY

Prosigo el entrenamiento copiando del cómic The Losers de Jack Kirby (entintando por D. Bruce Berry). El capítulo se llama "A Small Place in Hell" y data de 1974.

Puede leerse haciendo click aquí.

Tinta china y pincel.

Lo erróneo de las proporciones no es a propósito: es una copia a la primera, sin dibujo de base. Estuve más preocupado de replicar el estilo de entintado que de la fidelidad al dibujo original.

objetivos veraniegos

Siempre he tenido una relación conflictiva con la tinta china, los pinceles y las plumillas.
























Parte del problema, es que en general trato de hacer la terminación de un dibujo de base hecho con lápiz a mina, y la tinta estropea el dibujo: pulso tiritón, manchones, líneas cuyo grosor salieron de mi control.

Mi suposición es que tengo que dibujar con libertad, directamente con tinta sobre papel en blanco, para aprender la técnica, descubrir que es de lo que soy capaz y agarrar confianza. Así que estas primeras semanas de mis vacaciones, seguiré ese plan.

Además, no he subido nada al blog desde principios de Noviembre y me siento culpable.

apuntes seminario patricio guzmán

Me gustó el seminario, aunque eso no me privó de dibujar en clases.

ENTREVISTA A BILL PLYMPTON

POTQ nunca publicó esta entrevista, consecuencia de cierta enemistad con el editor.

Bill Plympton es pieza fundamental de la animación hecha en los últimos treinta años, además de figura clave del cine independiente. Se hizo reconocido en los buenos tiempos de MTV y estuvo paseandose por el Festival de Cine de Valdivia, donde lo entrevistamos. Si no sabes de quién se trata te refrescamos la memoria con el clásico Your Face.

Primero unas disculpas, la entrevista la tenemos en video, pero el material sugiere que en primera instancia por lo menos, es mejor una trancripción en español del dialogo sostenido con mister Plympton:

El primer tema que queremos tratar es sobre tus referencias, un tema del que ya has hablado en distintas entrevistas. Cuéntanos como se salta de la pura referencia a tu propia identidad personal como artista.

-Esa es una buena pregunta, porque durante mi carrera me he visto influenciado por muchos artistas talentosos, el primero fue Disney, por supuesto, una gran influencia desde que era muy niño. Ahora estoy más influenciado por artistas e ilustradores: Carlos Nine que es una de mis grandes influencias, Roland Topor que es un artista francés, René Magritte...
























En términos de animación hay una película que es muy díficil de conseguir, que no tuvo distribución. Se me olvidó el nombre del director, pero la película se llamaba Mind Game, es una película japonesa y lo que él hace con la estructura y con la narrativa es bastante único, bastante intenso...
























Me he visto influenciado por muchas de estas personas, y tomo pedacitos de estos distintos artistas y los pongo en mi trabajo, y lo que es realmente interesante es que mi estilo es tan distintivo, que todo el mundo piensa que yo soy muy original, pero no lo soy. Robo distintas piececitas de distintas personas y las mezclo en una sola cosa.

Lo que también es interesante, es que uno pensaría que un sujeto como tú, ya consagrado, tiene ese proceso cerrado, pero según me cuentas continúas haciendo ese reciclaje.

-Sí.

¿Cuando crees que apareció esa identidad tuya por primera vez?

-Bueno, de hecho, según me acuerdo, fue a los doce años. Estaba haciendo unos dibujos y descubrí el "achurado" ¿Conoces el término? y pensé que eso era asombroso, me encantó. Y creo que esa fue la primera vez que empecé a usar este achurado-boceteado. Creo que esa ha sido mi firma, mi estilo, desde que tenía doce años. Y he seguido usándolo porque me gusta mucho.
















También usas mucha perspectiva en tu trabajo, así como lenguaje cinematográfico, ¿Cómo desarrollaste ese enfoque en tu animación?

-Bueno, yo partí como ilustrador, haciendo arte para revistas y periódicos, y creo que ahí fue cuando desarrollé una forma distinta de perspectiva al contar una historia, porque tenía un solo panel para dedicarle al relato en la revista, y quería que fuera lo más interesante y absorbente posible. Así que busqué distintas perspectivas, diferentes ángulos, nuevos puntos de vista, y eso es lo fantástico de la ilustración y de la animación, que puedes tomar la cámara y estar donde quieras, no hay límites, puedes meterla dentro de una oreja o ponerla dentro de una boca, o dentro del cuerpo. Y eso lo hace más interesante narrativamente.

Es un poco como lo que hacía Will Eisner en sus cómics...

-Sí, pero a mí me gusta llevarlo más allá, hacerlo bien exagerado. ¿Y sabes? has estado hablando de mis películas como cinematográficas, creo que ese es un punto importante, porque muchas de mis películas no tienen dialogo, así que cuento la historia sencillamente de manera visual. Y no es algo que se vea mucho: hay muy pocas películas que no tienen dialogo, y creo que esa es la forma más pura de relatar, hacerlo sin palabras, porque es más visceral, como dentro de tu alma. Resulta mucho más poderoso.

A mi me da la impresión de que lo que tu haces tiene similitudes con lo que otros "nuevos animadores" han tratado de hacer, que es resucitar los origenes históricos de la animación ... trabajar directamente desde los storyboards, en términos visuales... quería preguntarte sobre tu relación con otros animadores contemporáneos, específicamente sobre Ralph Bakshi, que fue el que hizo las primeras películas "adultas" de animación, bastante personales e independientes, con mucho sexo y violencia. Definitivamente ustedes dos tienen cosas en común ¿cómo te relacionas con él?

-Bueno, somos amigos, Ralph es amigo mío, creo que desde hace diez años. A él siempre le gustó mi trabajo y él obviamente fue una gran influencia en mí. Siempre pensé que Fritz the Cat significó un quiebre. Se hizo mucho dinero con Fritz the Cat, fue un gran éxito, creo que hizo como cien millones de dólares o algo así alrededor del mundo, fue definitivamente un gran éxito.

Siempre has dicho ser un gran fan de Robert Crumb.

-Sí, correcto, claro. Bueno, y después el hizo un lote de otras películas, ¿cómo se llamaba esa? una película sobre música...

¿American Pop?
























-Eso, American Pop, gracias. Esa también fue una película maravillosa, fue un gran éxito... también hizo Coonskin, a la que tuvo que cambiarle el título... éstas fueron todas películas que hizo en los setenta que fueron bastante potentes, bastante revolucionarias.

Pero después se metió a hacer estas películas de entretenimiento como Fire & Ice y el Hobbit, y no creo que hayan funcionado tan bien. Después hizo Cool World y cosas así, y es lamentable, porque las primeras tres o cuatro películas que hizo fueron bastante potentes. Y espero que yo no cometa también el mismo error.
























Ayer vi tu película Hair High, uno podría hacer una conexión con "Hey Good Lookin'!" de modo superficial.

Sí, por supuesto.

Comparte también el tema de la música.

Sí, la cultura de los cincuenta, claro.

Obviamente estás al tanto de los problemas que Bakshi tuvo con los estudios y a mi me da la impresión que es una condición biológica de los animadores tener problemas con los estudios.

-Bueno, Ralph definitivamente los tuvo, siendo que sus películas partieron siendo controvertidas tuvieron problemas de distribución y dejaron de financiarlas, pero yo siempre admiré que él pudiera conseguir el dinero para hacerlas. No sé, hizo como doce películas o algo así, y continuó ganando dinero de los grandes estudios. Yo he tratado de conseguir dinero de los grandes estudios, y no puedo lograrlo. No sé como lo hace. Yo no soy bueno en los pitchings. Así que me rendí, no puedo tratar con los estudios. Sólo hago mis propias películas, a mi modo y con mi propio dinero y he resultado muy afortunado, porque soy dueño de todas mis películas y se continúan vendiendo y revendiendo, así que para mi es una buena fuente de ingresos.

Ralph no gana ningún royalty con sus películas porque no le pertenecen, así que es lamentable para él.

A mi me da la impresión de que los animadores sufren mucho, porque no es sólo Bakshi: Kricfalusi y Richard Williams también han tenido ese tipo de problemas. Avery y Clampett murieron olvidados y sin dinero.

-Sí, sin dinero, es cierto.

Creo que la forma en que financias tus películas es muy interesante, porque te evitas todos estos problemas ¿Estabas advertido de todo ésto desde un inicio y te dijiste "no, no quiero meterme en eso"? ¿O nació sobre la marcha, como una consecuencia de cómo funcionas?

-Bueno, de nuevo, me repito. Soy muy malo para hacer pitchings para las grandes compañías y para las corporaciones, y es más fácil y más entretenido para mi hacer mis propias películas... afortunadamente mis películas son muy exitosas, alrededor de todo el mundo, y hacen mucho dinero en todo el mundo, así que tengo ingresos de los DVD, de la televisión, de los cines, de Internet, y así me llega el dinero que me permite ser independiente.

¿Cómo te relacionas con la comunidad de animación? ¿Eres cercano a ellos?

-Sí, voy a muchos festivales, como los Annecy, o los Óscar o tu sabes, grandes festivales en Nueva York y me llevo bien con muchos animadores, porque tenemos cierto parentesco, somos como un club: John Lasseter, Brad Bird, Henry Selick, Nick Park, gente como esa. Somos buenos amigos, porque tenemos los mismos problemas, los mismos deseos y sueños, y somos muy similares en nuestros trasfondos: siempre nos gustó Disney y la Warner Brothers. Somos como hermanos. Pero no conozco a Miyazaki, lo vi una vez pero no habla inglés.

¿A quién más he conocido? a Tim Burton lo vi una vez, y estaba muy ocupado y no podía hablar, así que él no lo conozco muy bien, pero ya sabes: Lasseter y estos tipos, nos llevamos bastante bien.

Toda esa generación surgió en los ochenta, ¿que opinas de las nuevas generaciones de animadores?

-Es interesante que hables de eso, porque somos la generación que creció amando a Disney, y si hablas con Miyazaki te dirá que no sería un animador si no fuera por Disney. Lo mismo pasa conmigo y con Matt Groening, y con John Lasseter, y con Nick Park y Tim Burton. Todos somos de esa generación que creció viendo los clásicos de Disney como Pinocho y Bambi y todos esas grandes, maravillosas películas. Así que realmente tenemos el mismo transfondo cultural, y eso es lo que nos conecta.



















¿Donde vieron esas películas? ¿En los cines o en la televisión?

-En la televisión, algunas en los cines, pero la mayoría en la televisión.

Es triste, por lo menos acá, han dejado de dar esas películas por televisión.

-Sí, es cierto, por supuesto que ahora las puedes tener en DVD, yo tengo varias de esas en DVD, y se pueden ver una y otra y otra vez para estudiarlas. Pero es gracioso como en los ochenta, refiriéndome a tu pregunta, la animación explotó. Están los primeros años dorados de la animación, entre los treinta y los cincuenta, y entonces llegó la televisión y los presupuestos no podían ser tan altos y la animación como que se secó, y después en los ochenta, con MTV, con Roger Rabbit, con el animé japonés, con Disney volviendo a hacer animación, realmente explotó, y yo fui parte de eso.
























Me involucré con MTV y empecé a hacer animación para ellos. Empecé a ver todas estas increíbles películas de animación que aparecían y ahora ésto parece crecer y crecer con Internet, con el DVD... pareciera como si la animación no pudiera ser detenida. Es una gran, gran industria. Están los juegos: los juegos usan un montón de animación también. Así que es una gran industria que crece y crece.

Te diré porqué, porque con la tecnología que hay, cualquiera podría hacer una película animada.

Cuando yo estaba partiendo tenías que saber hacer cámara, tenías que saber trabajar con las celdas de animación, con la iluminación, con el sonido, el mix. Técnicamente era un tremendo desafío. Ahora puedes meterte a Internet y obtener música de acá, sonido de allá, fondos por aquí, y cualquiera puede hacerlo. Creo que hay un montón de gente talentosa ahí afuera que es libre de hacer cualquier tipo de película que quieran, y es fantástico.

¿Crees que los estudios van a perder su poder?

-Sí, creo que es inevitable. Internet lo está cambiando todo. Y ellos lo están sintiendo, los estudios ya lo están sintiendo. Están perdiendo el poder.

¿Y eso es únicamente positivo?

-Definitivamente positivo, porque los estudios son muy selectivos con lo que deciden hacer y por buenas razones, están gastando millones de dólares en promocionarse y en publicidad y en los artistas y todo. Así que se aseguran de que las películas sean "éxitos de taquilla". Pero ahora con Internet y la gente como yo, uno puede hacer las películas por si mismo sin un montón de dinero, y venderlas por Internet, venderlas en DVD, venderlas en televisión. No necesito de un gran estudio. Y hay mucha gente siguiendo mi fórmula para tener éxito en animación, creo que eso es muy bueno.

¿Que pasó con el sistema de los estudios? que en algún momento entregó las mejores condiciones que han existido para hacer animación.

-Realmente no lo sé, esa es una buena pregunta. El sistema sigue ahí. Yo asumo que todavía funciona con todos estos parques de entretenciones...

Pero hay menos libertad de la que hubo durante la primera época dorada de la animación.

-No estoy de acuerdo. Creo que hay más libertad ahora para la gente independiente.

Sí, sí, pero me refiero a cómo funcionan los estudios.

-Supongo que se han dado cuenta de que Internet es una parte muy importante de la distribución, y creo que hay gente como John Lasseter que quiere agitar el sistema de estudios y traer más animación en 2-D y animación más novedosa, formas diferentes de narrar. Creo que Disney está cambiando gracias a John Lasseter.

















Cuéntame de tu proceso creativo, del lugar donde trabajas, tu habitat perfecto para trabajar.

-Bueno tengo un estudio en casa, de hecho tengo dos estudios: uno donde está mi oficina, y otro en casa. Me despierto en la mañana como a las seis y media, y empiezo a dibujar como hasta las diez. Después voy a la oficina y hago trabajo de oficina y quizás también dibuje, y después vuelvo a casa y dibujo unas dos o tres horas más. Luego salgo a comer, a ver una película o a una fiesta, lo que sea. Ese es mi día, realmente, eso es lo que hago.

¿Que cosas te distraen de tu trabajo?

-El tema del dinero. Me gustaría tener más dinero para hacer mejores y mayores películas. Bueno, los contratos y los negocios siempre son un problema. Escribir los contratos. Me gustaría no involucrarme con eso. Pero es parte de la vida: si quieres ser independiente, tienes que encargarte de los negocios. Y yo no soy un buen hombre de negocios, aunque mi padre era banquero, pero yo no soy muy bueno con eso y es algo que he tenido que aprender, para ser independiente.

Tu eres un manufacturador de gags. Tienes una idea y luego ¿Qué pasa? ¿Cómo la desarrollas?

-Bueno eso es algo importante, algo difícil. Tener la idea. Tu crees que es fácil pero no lo es. Tener una idea brillante es muy difícil. Así que ando cargando un pequeño libro en el que voy anotando ideas, si es que tengo alguna buena idea. Luego voy a casa y tomo esta idea y trato de agrandarla o hacerla más interesante, y construir un relato alrededor de ésta.

Así que obtener la idea es la parte más importante, y después hacer el storyboard, un buen storyboard. Entonces la película será un éxito.

Cuando se llega a ser tan famoso o tan importante como tú lo eres en lo que haces, hay algo con lo que es muy difícil tratar, que es el ego ¿Cómo se maneja ese tremendo tema?

-Esa es una pregunta muy importante, mucha gente no se da cuenta de que el ego es una actitud muy peligrosa. Conozco a mucha gente con egos tan grandes que se comportan groseramente: no son simpáticos y se creen los mejores. Y puede que sean los mejores, pero aún así no puedes ser grosero y no puedes ser egoísta, porque mucha de la gente con la que hablas es muy importante para tu carrera, así que trato de verme a mi mismo como un artista esforzado, que trata de ganarse la vida, hacer muchas películas, incluso películas buenas, incluso películas malas. Pero para mí lo importante es que es el público es a quién trato de satisfacer, quiero hacerlo feliz: soy un sirviente del público.

Así que así es como mantengo mi ego en forma. Me doy cuenta de que no soy nadie, y de que el público es esa persona importante en mi vida, que me energiza.

Gracias Denise Elphick por registrar la entrevista!

ejercicio de actuación neutra + montaje

No me gusta del todo, pero igual lo subo.

EJERCICIO DE ACTUACIÓN NEUTRA + MONTAJE from Diego Cumplido on Vimeo.

de la última semana de octubre

galemiri awards

personajes

ENTREVISTA A NANO BUNSTER

Nano Bunster, realizador de D-Construir, nos habla de taxidermia, stop-motion y Radiohead.

Eduardo "Nano" Bunster es director de fotografía egresado de la Escuela de Cine de Chile. Es la cabeza detrás de D-Construir, un mediometraje donde una niña interactúa con animales taxidermizados en stop-motion, además de híbridos de estas criaturas con peluches. El resultado es impresionante, y luego de haber pasado por Cannes y haber ganado el Festival de Cine B, parecía ser buena idea entrevistarlo, ocasión que se dio casualmente durante el Festival de Cine de Valdivia.


Aquí el trailer del mediometraje en cuestión.

Trailer D-Construir from Holoscopica on Vimeo.

Cuéntame como es el proceso de diseñar un personaje.

¿De diseñar un personaje? que buena pregunta. Hay hartos personajes en D-construir, están los personajes del mundo de la fábula, están los personajes de la ciudad y están los personajes del cielo.

Los personajes del mundo de la fábula:

Están basados en la típica fábula anglosajona de principios del siglo veinte, o no sé si son anglosajonas pero son nórdicas, y tienen animales que presentan cualidades de seres humanos y la película parte en la fábula siendo una fábula y después va convirtiéndose en otra cosa.

Entonces, son los típicos personajes que son animales que representan características humanas. En las fábulas de Fontaine o otras fábulas, tenís al zorro que representa la codicia, la avaricia, tenís ¿qué se yo?, tenís la rana, tenís el cuervo, tenís una serie de personajes que son como súper ¿cómo se dice? que ya vienen construidos: son arquetípicos. Estos personajes son los que yo ocupé en la primera parte de la película. Que son ellos: el cuervo, la rana, el zorro y la carpa.

Los personajes de la ciudad:

En la ciudad es el lugar donde había nacido este conejo de peluche que tiene la niña, esa fue la idea primitiva, ahí se fue armando el universo que había en la ciudad. La idea era que ésta es una ciudad que había sido deshabitada hace seis meses, un año, porque una cagada muy grande había quedado ahí.

Y lo que se iba a encontrar la niña ahí eran rastros de la civilización anterior y lo que se iba a escuchar en la ciudad, eran los sonidos fantasmas del día en que se destruyó esta civilización anterior: una ciudad en la que se construían peluches. La niña con lo que se encuentra, es con personajes hechos mierda y que están en una especie de Auschwitz del mundo peluche.

Los personajes del cielo:

Los habitantes del cielo son seres similares al conejo D, pues son seres híbridos que de alguna manera fueron construidos anteriormente por algún otro niño o niña en el pasado. No conocemos exactamente como, pero todos estos seres después de haber muerto se reagruparon, o las partes de ellos se reagruparon en otros seres híbridos y a través de esa reagrupación y de alguna puesta en movimiento, una "animación" -o sea, ponerle "ánima", ponerle alma a estos personajes- a través de un tercero, o sea un niño, lograron cobrar vida, y volaron todos y formaron esta civilización de seres similares puestos a la vida.

Sobre el diseño de híbridos:

Bueno, en el caso puntual de cuales iban a ser estos híbridos -porque primero fue la idea de que fueran seres híbridos entre peluches y partes de animales disecados- llegó el problema de definir como iban a ser, porque teniai una infinidad de posibilidades poh hueón. Cuantos animales hay y cuantos peluches hay, pero eso fue definido a fin de cuentas por qué tipos de animales disecados me podía conseguir: no es fácil conseguirse animales disecados y uno no está dispuesto a matar y disecar animales.

Entonces lo que hice fue empezar a recolectar animales disecados en ferias de las pulgas con Becerro, tratando de recolectar la mayor cantidad de piezas posibles y empecé a recolectar peluches antiguos durante dos años y todas las semanas ir a San Diego o a Bandera y recolecté la mayor cantidad posible de peluches y luego lo que hice fue fotografiar a todos estos animales y peluches, bueno es chistoso porque entremedio hice un micro cortometraje que se llamaba "mis peluches son mis secuaces"... bueno, una locura.

Entonces, cuento aparte: fotografié todos los peluches, fotografié todas las partes de animales disecados, y animales por disecar también que tenía Becerro en un freezer gigante, los imprimí, recorté las partes, y me puse a hacer híbridos ahí con papel. Y una vez que tuve unos veinte, veinticinco híbridos definidos -me tomó como una semana decidirme cuales iban a ser- me abogué a la tarea de armar como las estructuras pa que estas piezas calzaran y pudieran quedar bien articuladas.

¿De que trataba "mis peluches son mis secuaces"?

Yo quería peluches de principios del siglo veinte, que no eran peluches sintéticos, sino de algodón y que tenían una textura súper especial y que tenían una anatomía y una expresión muy especial. Es muy difícil encontrarlos. Los encontré como en algunas ferias... me tomó como dos años encontrar veinte o treinta de esos peluches.

Entonces una vez que los tuve, antes de despedazarlos, los junté a todos en el living de la casa y hice un pequeño cortito con ellos que se llama "mis peluches son mis secuaces", una manera de registrarlos antes de destrozarlos por completo.

¿Cómo surgió el uso de la taxidermia en tu película?

Porque uno primero escribe una historia: en este caso primero escribí la historia sin ponerme ninguna traba, sin ponerme ningún límite. Una vez que la historia me tuvo contento, me dije "Ya, ¿y ahora como chucha la hago? ¿estos animales que se encuentran con la niña son dibujados? ¿son personas vestidas de peluche?"

Barajé varias alternativas y en algún momento me di cuenta de que lo que hacía más sentido en este universo de la película, es que fueran animales taxidermizados. Me puse en contacto con Antonio Becerro primero, que lo había pillado por Internet (yo sabía que trabajaba con animales disecados) y llevaba ya su tiempo trabajando en eso y empezamos a trabajar en conjunto con él el tema de la taxidermia.

También, para conseguir piezas taxidérmicas, que es difícil y es caro y no hay muchas, me puse en contacto con otros taxidermistas y empezamos una etapa de recolección. Fuimos a lugares donde habían habido desastres naturales como Batuco, donde una empresa había contaminado las aguas de la laguna y habían muerto muchísimas aves y esas aves fueron de las que sacamos las alas para los seres híbridos.

¿Cómo se pone en funcionamiento el trabajo de taxidermia, con el stop-motion?

¿Eh, como se animan? Yo tuve que ponerme a investigar de partida como se animaban marionetas o personajes articulados en stop-motion, porque una cuestión es animar plasticina o animar objetos sólidos donde podemos pescar la mochila y subirla al árbol, y otra cosa es un objeto articulado que tenís que darle movimientos que son realistas, como caminar o mover la cabeza, o sea movimientos que se vean reales.

Entonces hay que armar esqueletos articulados de los personajes que sean lo suficientemente firmes para sostener la posición, porque tu vas moviendo cuadro a cuadro, entonces estas articulaciones tienen que tener la fuerza para mantener las posiciones. Y los animales cuando estén revestidos de piel van a pesar y entonces tenía que hacer buenas articulaciones.

Me puse en contacto con una tornería, diseñé unas articulaciones, las mandé a hacer y luego hubo que hacer entrar las pieles de los animales disecados dentro de estas estructuras de fierro, y ahí fue una pega bien delicada porque con Becerro tuvimos que pensar como hacer para que estas pieles no se quebraran enteras, porque la piel queda seca y rígida y tu necesitas mover las articulaciones, y si lo haces con la piel así no más se va a quebrar entero el animal disecado.

Entonces lo que tienes que hacer son una serie de cortes bien específicos, bien estratégicos, para que los miembros del animal se puedan flexionar.

Tu película tiene un parentesco con Alice de Svankmajer ¿Cómo trabajas tus referentes?

Bueno, Svankmajer apareció cuando ya tenía escrita la historia, y estaba buscando referentes de gente que hubiera hecho trabajos parecidos, y el trabajo de Svankmajer era lo más similar a lo que yo tenía en la cabeza.

Entonces me tomé la libertad de ver toda la obra de Svankmajer: encargué sus películas, sus colecciones de cortos. Las analice cuadro a cuadro, para entender como trabajaba él y una vez que entendí su manera de trabajo, tomé lo que me servía y le agregué cosas nuevas.

El stop-motion de Svankmajer me parecía precioso y en realidad fue una referencia específicamente en el tipo de animación, en como se iba a llevar a cabo el movimiento de los personajes, porque los seres no son tan similares a los de Svankmajer. Lo que me servía era el "tipo de movimientos".

Pero el estilo del corto se construye con la mezcla, la fusión de muchas referencias, que la mayoría no son ni necesariamente cinematográficas: son referencias musicales, o son referencias pictóricas. La pintura de Magritte está muy presente, la pintura de Mark Ryden está muy presente. Está la música de Omar Rodríguez y de Radiohead que es de donde salió el guión de la película. Hay una serie de referencias también, literarias, que vienen de la fábula, que no son cinematográficas. El traslape de todas estas referencias y los gustos propios es la mezcla que finalmente da la estética de la película.

¿Cómo es eso de que el guión está basado en la música de Radiohead?

Yo estaba en la Escuela de Cine y se organizó un taller de guión en que el tema era sacar conceptos e ideas basadas en el último disco de Radiohead en ese momento, que era el 2003, el Hail to the Thief. A mi me gustaba harto la banda, conocía bien su trabajo. Entonces me puse a escuchar el disco, me puse a escribir ideas sueltas, y juntando estas ideas apareció la historia por completo: de las imágenes que evocan las letras de ese disco es de donde construí los personajes y las situaciones de la película.

¿Próximamente vas a seguir ocupando este tipo de tratamiento o estética o planeas tomar otro punto de vista?

No lo sé, por lo menos en el próximo proyecto no. Voy a hacer algo completamente distinto. Creo que cada proyecto tiene que encontrar su estilo en particular, y por lo menos en mi caso encuentro un poco aburrido quedarse pegado en lo mismo.

O sea ¿el proyecto es independiente a ti?

Si poh, absolutamente.

Click aquí para ver el blog de D-Construir.

POTQ SESSIONS #11

Hice cámara para unas POTQ sessions de Jiminelson. El resto puede verse aquí.

POTQ Sessions #11.1: Jiminelson - Rythm´s What You Got from POTQ.cl on Vimeo.

clase de guión

Ésta es una prueba del sistema de visualización de documentos de Google.

Se trata de un guión presentado durante Julio en la clase de Galemiri (me gusta tener estas cosas archivadas).

Para leer "Urgente", click aquí.

El cortometraje resultante lo voy a subir uno de estos días, cuando me decida a corregir el sonido.

comentario sobre Inglourious Basterds

El link al domicilio de este comentario en POTQ.cl haciendo click aquí.

Difícil abarcar Inglourious Basterds. Sería pretensioso, o bien, estúpido ponerse por encima de la nueva obrita de Quentin Tarantino, porque somos sencillamente inferiores. No hay otra que alabarla.

Destapemos la olla, ¿cuáles son los ingredientes? esa vitalidad intensa en cada aspecto y en cada personaje de la filmografía tarantinesca, energía que para el bien de nuestro entretenimiento, ha sido integrada en una comedia negra sobre la Segunda Guerra Mundial, en este manojo de brutos que hacen del asesinato de nazis una práctica deportiva. Ese carácter enfático dispuesto esta vez en no muchas locaciones, en un estilo dialogado, que alternado con algunos perfectos momentos de violencia, nos hacen sospechar una evolución a partir de Death Proof.

Son personajes vívidos, que dan pie a la especialidad oficial de su director, insisto con lo de los diálogos: los mejores que el cine puede entregar, y entretenimiento en su estado más puro, entretenimiento sobre cualquier convención moral, entretenimiento a partir del más cruel de los sadismos, entretenimiento tan políticamente incorrecto, que el disfrutarlo casi duele. Los mismos Basterds se refieren a la violencia como espectáculo: "Frankly, watchin' Donny beat Nazis to death is the closest we ever get to goin' to the movies" palabras con las que Aldo Raine se refiere a Donny Donowitz, alias “The Bear Jew”, aficionado a reventar cráneos alemanes con su bat de béisbol.

Los Basterds son ocho. Unos judíos feos comandados por ésta ya mencionada caricatura militar, el teniente Aldo Raine: Brad Pitt con cicatriz en el cuello, barbilla prominente y acento yankee, empeñoso en su misión de masacrar y mutilar nazis. La película se divide en tres flancos, y uno de ellos va protagonizado por este bruto hillbilly... ¿Qué? ¿Tres flancos?...

Exacto. Ésto no trata exclusivamente sobre una misión suicida. Inglourious Basterds es la desestructuración en cinco capítulos de lo que Tarantino llama “a bunch of guys on a mission movie”, subgénero bélico que finalmente es sólo un aspecto de la cinta, lo que en absoluto conduce a la decepción, pero hablemos de Adolph Hitler:

El Hitler de éste súper estreno es un hombre bajito de cara roja, ridiculizado de modo similar al de los dibujos animados antinazis facturados por Walt Disney y la Warner Brothers a principios de los cuarenta, propaganda bélica para niños, y pese a lo deliciosa que resulta su aparición, no es más que un cameo, pues el antagonista oficial, señores, se llama Hans Landa, y es el más llamativo de los personajes que Tarantino pone en vitrina, un refinado Sherlock Holmes nazi, políglota cazador de judíos que se traga la película con sus afilados interrogatorios y el carismático cinismo con el que lo interpreta Christoper Waltz.

Un segundo flanco de la película está protagonizado por este Hans Landa.

¿Y quién protagoniza el tercero? Shosanna, una muchachita judía dueña de un cine, sobreviviente de alguna masacre familiar responsabilidad de nuestro elocuente antagonista, y a la Kill Bill, sedienta de venganza. Trivia: Shosanna comparte doble de acción con la Uma Thurman, se trata de la acrobática Zöe Bell de la segunda mitad de Death Proof.

Estamos ante un ensayo sobre el cine de propaganda, un rescate del legado fílmico de la Alemania Nazi y una disección de su funcionamiento, maquinaria operada por Goebbels. Justamente es labor de los Bastardos Sin Gloria hacer explotar una elegante Avant-Premiere de su organización, lugar de encuentro de nuestros tres flancos.

Me interrumpo: Inglorious Basterds no es un Spaghetti Western ni nunca lo ha sido, no le crean a quién lo diga. El Spaghetti Western está ahí, en el primer capítulo, en algunos temas de la banda sonora, sin embargo no es más que un ingrediente, más textural que estructural. Y lo que pasa con su uso no deja de ser interesante, Tarantino reformula su utilización del género y hace algo distinto a lo que hizo con Kill-Bill, conciente de que repetirse hubiese sido un error. Este sujeto sigue aprendiendo, mutando, transformándose y mejorando, y su película nos sorprende desde el trailer a la sala de cine y de secuencia en secuencia. Las expectativas no hunden a Inglourious Basterds. Sencillamente no es lo que se tiene en mente. Es otra cosa.

A modo de cierre: Aldo Raine no suele dejar sobrevivientes, y si bien hay excepciones, no deben regresar intactos a sus hogares. Es hora entonces de que el teniente saque su navaja e inspirado, les marque una suástica a los nazis en la frente, en caso que decidan guardar su uniformes en el closet. "You know, Lieutenant, you're getting pretty good at that." le dice Donowitz, es un arte que su superior ha ido perfeccionando. "I think this might just be my masterpiece." dice Aldo más adelante en la película, logrando con un soberbio uso del cuchillo, la suástica perfecta. ¿Habla el director a través del personaje? No necesariamente, pero podríamos hacer un paralelo con el perfeccionamiento del director detrás de los diálogos, o bien, suponer algún misterioso discurso sobre la estetización de la violencia.

LINKS:

-Entrevista de Tarantino con Charlie Rose (en video).

-Entrevista a Tarantino en Cinematical (texto)

-Inglourious Basterds en Wikipedia, donde Tarantino asegura que Inglourious Basterds es un Spaghetti Western, lo que hecha por tierra mi teoría de que no lo es.

una fábula moral

Ejercicio de Implante + Elipsis

Para el ramo de Puesta en Escena, con Sebastián Lelio.

una fábula moral from Diego Cumplido on Vimeo.

Hay un par de cortos más que no he subido, pero estarán por aquí pronto.

James Bond Chileno

Para mi cumpleaños la Rosario me regaló un cómic de James Bond del año 1969, editado, impreso y distribuido por la editorial Zig-Zag. Al espía inglés se le ve guionizado, dibujado y coloreado por artistas chilenos, y nuestra identidad geográfica se trasluce con naturalidad en cada una de sus viñetas de gráfica sesentera. Identidad que no sale a flote en esos proyectos rescatistas tan apoyados por los fondos gubernamentales.

Bueno, la noticia es que me encontré casualmente con una página que permite la descarga de esas desaparecidas joyitas de factura imperfecta (click aquí).

Tengo la teoría, que no tiene nada de nueva, de que hay algo muy chileno en la importación de franquicias internacionales. Quizás sea algo generalizado, lo mismo sucedió con el cómic belga, con la Nueva Ola Francesa y el Spaghetti Western.

Mac Nuggets de Pollo

Aprendiendo a usar mi tablero Wacom.

The Old Grey Hare

RESULTADO FINAL




















ORIGINAL


















COMPARACIONES POR ETAPA




















































































PROCESO